CSMB - Arquivo (Magnificat de J.S.Bach)

As peças que constituem o programa da 11ª edição do Tradicional Concerto de Reis da Igreja dos Jerónimos formam um díptico jubiloso que, no contexto do reportório coral sacro, é com frequência chamado a assinalar ocasiões particularmente festivas. Assim entendeu o Coro de Santa Maria de Belém concluir as celebrações do seu 15º aniversário, que se desenrolaram ao longo do ano de 2005.

Ambas as obras nos remetem para uma interacção forte entre música e liturgia que gerou, ao longo dos tempos, formas musicais próprias, intimamente relacionadas com a natureza dos diversos ritos que estruturam as acções litúrgicas. Assim aconteceu com a Missa, que se autonomizou como uma forma musical, com andamentos correspondentes aos ritos específicos da celebração litúrgica com o mesmo nome (o Kyrie, o Gloria, o Credo, o Sanctus e o Agnus Dei) e também com as Vésperas, com os seus salmos e o cântico evangélico próprio, o Magnificat.

O Gloria RV 589 é uma das obras mais divulgadas de Antonio Vivaldi (1678-1741) e constitui um exemplo característico da estética deste compositor que nasceu e passou a maior parte da sua vida em Veneza, num contexto de forte ligação ente a arte e as celebrações litúrgicas. Basta referir que Vivaldi foi ordenado presbítero aos 25 anos, mas uma doença crónica fez com que dedicasse à música a maior parte da sua actividade.

Filho de um violinista que esteve ao serviço da Catedral de S. Marcos, Vivaldi tomou contacto com a tradição dos grandes mestres desse templo emblemático para a história da música ocidental, como Andrea e Giovanni Gabrielli, Claudio Monteverdi e Francesco Cavalli, e afirmou-se não só no plano da música instrumental, à qual viria a associar-se a sua reputação moderna após um esquecimento de quase duzentos anos, mas também no plano da música de inspiração religiosa, onde deixou um considerável acervo, ilustrativo da sua época.

A distribuição dos solos vocais do Gloria, para sopranos e altos, indicia fortemente que esta obra tenha sido composta para o Ospedalle della Pietà, um orfanato onde Vivaldi obteve a sua primeira posição oficial como maestro de violino e onde veio a desenvolver intensa actividade. Apesar do texto ser exactamente o do Gloria da Missa, não consta que esta peça tenha feito parte de uma missa completa ou sequer tenha sido escrita para ser executada no contexto de uma celebração litúrgica.

A obra está dividida em 12 secções, com diferenças ao nível da orquestração, da escolha das tonalidades e da própria emotividade da escrita, nalguns andamentos em particular, que ilustram bem a diversidade do próprio texto, o qual, numa extensão relativamente reduzida, apresenta ambiências hímnicas (Laudamus Te, benedicimus te, ...) de aclamação (Glória, Quoniam Tu solus sanctus, Tu solus Dominus, ...) e de penitência (qui tollis peccata mundi, miserere ...).

O primeiro andamento, que dá o nome à obra, é um andamento afirmativo e determinado. A orquestra de cordas surge reforçada por um oboé e por um trompete, e prepara a entrada do coro em sólidos blocos homófonos que dominam praticamente todo o andamento.

Et in terra pax surge em forte contraste com o primeiro andamento. Da tonalidade inicial de ré maior, passamos agora à sua relativa menor, si. O fulgor da aclamação tem como contraponto e ressonância uma atmosfera serena e contemplativa de rara beleza. O impacto sonoro do coro e da orquestra inicial dá lugar à exploração de uma diversidade de ambiências através de uma interessantíssima condução harmónica que aliás é aspecto dominante desta secção.

O terceiro andamento, Laudamus te, é um alegre dueto em sol maior para dois sopranos, acompanhados por violinos em uníssono, violas e continuo. Nas vozes predomina a escrita imitativa, com alternância de breves frases homófonas.

A secção Gratias agimus tibi, para coro homófono, cordas e contínuo, é um brevíssimo andamento de apenas seis compassos, que prepara o andamento seguinte, Propter magnam, uma pequena fuga para os mesmos efectivos, alegre e viva. Estas duas secções estão em mi menor, mas culminam num acorde com terceira picarda, após uma sucessão de acordes de quarta e sexta sobre uma nota pedal.

Domine Deus é uma belíssima ária para soprano e oboé, em dó maior, com base num tempo de divisão ternária.

Em absoluto contraste surge o sétimo andamento, Domine fili unigenite, em fá maior. O discurso rítmico e harmónico é imparável, e o coro debate-se num diálogo entre as vozes alto e baixo numa frente e soprano e tenor noutra.

A calma regressa em Domine Deus, Agnus Dei, uma comovente ária em ré menor para alto com comentários em parlando por parte do coro.

Qui tollis peccata mundi é um andamento para coro, cordas e contínuo com duas secções. Sete compassos em ambiente grave dão lugar a um suscipe apressado e vivo.

O décimo andamento, Qui sedes ad dexteram patris, é uma ária para alto, violinos em uníssono, violas e contínuo. A tonalidade de si menor sinaliza já a aproximação à tonalidade base da obra, a qual retomamos em Quoniam tu solus sanctus, que é também uma reexposição abreviada do primeiro andamento.

Cum Sancto Spiritu encerra a obra sobre uma dupla fuga adaptada de um Gloria para dois coros de Ruggieri que Vivaldi usara já no Gloria RV 588.

O Magnificat BWV 243 de Johann Sebastian Bach (1685-1750) foi estreado na celebração de Vésperas do Natal de 1723, o primeiro Natal que Bach passou em Leipzig, e constituiu, de certa forma, uma prova de aptidão musical do novo chantre da Igreja de S. Tomás e director musical da cidade, então uma cidade comercial próspera com uma intensa vida no plano cultural e cultual. Mas o evento marcou também, nesse contexto, a confissão pública de um cristão que viria a pôr todo o seu conhecimento da arte musical ao serviço da fé. É deste período um impressionante acervo de cantatas e de obras para órgão que chegou ao nosso conhecimento, compostas ao ritmo semanal para o culto luterano, e que fundamentam o reconhecimento generalizado de Bach como um teólogo em música.

Estamos em presença de uma obra para coro a cinco vozes e orquestra, cuja estrutura faz corresponder a sucessão de andamentos aos versículos do cântico evangélico, extraído do 1º capítulo do Evangelho de S. Lucas, versículos 46 a 55. Não exigindo recursos extraordinários, a peça afirma-se sobretudo por uma alegria transbordante que está presente do primeiro ao último compasso, mas também pela sua dimensão equilibrada e pela clareza da mensagem, que se desenvolve em crescendo, através de três conjuntos ária-coro que o primeiro e o último andamento, os coros mais jubilosos, emolduram.

O coro inicial é particularmente representativo da música mais alegre de Bach, transbordando vitalidade e frescura, como expressão perfeita daquele que descobriu a felicidade. Essa atitude surge logo desde o prelúdio instrumental que prepara a intervenção do coro, e prolonga-se para além desta, como que assegurando a ressonância da mensagem, numa clara subsidiariedade da orquestra relativamente ao coro. É também um andamento ilustrativo da simetria tão cara à escrita de Bach, que aqui atribui exactamente igual número de compassos à orquestra e ao coro.

A ária do soprano, Et exultavit, é um andamento breve, sobre um compasso que Bach utiliza com frequência para exprimir motivos de alegria. Destaca-se o especial tratamento das expressões Exultavit e Salutari. A ausência do da capo é compensada pelo poslúdio instrumental.

Segue-se-lhe outra ária, Quia respexit, acompanhada apenas pelo oboé de amor, que contribui para criar um ambiente propício ao canto da humilde escrava do Senhor, para o qual também concorre uma escrita figurativa que desenha em movimento descendente todos os membros de frase desta ária.

Em sentido contrário, surge o segundo coro, que trás a resposta à expressão espontânea da humildade de Maria repetindo até à exaustão Omnes generationes, numa interessantíssima escrita imitativa.

A ária Quia fecit mihi magna, para baixo solo, tem apenas acompanhamento do contínuo, numa sobriedade contrastante com a exuberância orquestral e a elaboração harmónica do coro precedente.

O andamento Et misericórdia eius é confiado a um dueto de alto e tenor, acompanhado por duas flautas, dois violinos, viola e contínuo.

O coro intervém de novo com o verso Fecit Potentiam, numa linha de coloratura que é apresentada sucessivamente pelos tenores, pelos contraltos, pelos segundos sopranos, pelos baixos e pelos primeiros sopranos, sempre acompanhada por acordes incisivos, após o que as vozes se unem num gesto assumidamente figurativo a propósito da dispersão, em Dispersit superbos, e o andamento culmina numa sólida secção homófona assente numa sequência harmónica com acordes de quinta aumentada, sétima maior e sétima diminuta.

Na linha de desenvolvimento dos andamentos anteriores, a ária Deposuit, para tenor, recorre a uma orquestração mínima, reduzida aos violinos, que tocam em uníssono, e ao contínuo. É uma ária de bravura que exprime a acção divina ao destronar os poderosos e exaltar os humildes, para o que Bach utiliza, respectivamente motivos descendentes e ascendentes. A mesma dinâmica figurativa faz corresponder à palavra Potentes um desenho melódico em movimentos descendentes e, pelo contrário, justifica o trajecto para uma tessitura mais aguda em Exaltavi, para exprimir a aspiração e recompensa dos humildes.

A ária de alto que se segue, Esurientes, sugere uma visão do Reino dos Céus que acolhe os famintos, para o que em muito contribui a presença das duas flautas e os pizzicati no baixo, depois assumidos também pelas flautas. O movimento descendente em divites dimisit inanes (despediu os ricos de mãos vazias) é de novo um desenho figurativo muito claro.

Aproximamo-nos do final da obra com um concertante para três vozes brancas, Suscepit Israel. Destaca-se a presença do oboé, ao qual é confiado o cantus firmus de uma antiga linha salmódica, como que a evocar o primitivo cantochão das comunidades cristãs.

A evocação do passado continua simultaneamente ao nível do texto do último verso do cântico evangélico, que contempla a tradição (Sicut locutus est) e na escrita musical, já que Bach recorre agora, depois da linha salmódica no andamento anterior, ao puro estilo a cappella, numa fuga acompanhada apenas pelo contínuo que prepara o coro conclusivo.

O último andamento corresponde à doxologia final com que se terminam os salmos e cânticos na liturgia das horas. Numa primeira secção, o coro irrompe com a expressão Gloria e através de entradas sucessivas de vozes eleva a aclamação ao Pai, ao Filho e ao Espírito Santo. No caso das duas primeiras figuras, as vozes surgem em movimento ascendente e no caso do Espírito Santo em movimento descendente. A orquestra apresenta-se aqui num plano mais recuado, permitindo ao coro júbilos de mera contemplação. A segunda secção surge nitidamente como uma actualização do coro inicial, não só da sua ambiência mas também na utilização do segundo motivo do Magnificat e o coro vem a terminar sobre notas longas em Saeculorum como quem aponta simbolicamente o caminho para a bem-aventurada eternidade.

Tradicional Concerto de Reis/ Igreja dos Jerónimos/ 8 de Janeiro de 2006/ 16h

8.Jan.2006 - Jerónimos (com a Orquestra Barroca Divino Sospiro)

8.Jan.2006 - Jerónimos (com o Maestro Enrico Onofri)